一、之后的时间
同家人在一起的夜晚。电视上，一个解说员概述官方版本的人类历史（histoir：故事）。有过原始人，封建主义和资本主义。明天会是共产主义。目前，社会主义正为共产主义铺垫道路，因此，它并且必须同它的对手，资本主义，做艰苦的斗争。 这是20世纪70年代末匈牙利的官方时间：一个带有明确定义的阶段与使命的线性时间。《积木人生》（ThPrgabPopl）里的家父为他的儿子转译这些教诲。他没有说自己的想法。但对观众而言，有一件事是肯定的：不论是父亲的行为，还是叙事的安排，都没有把这个时间模式作为其标准。的确，在电影开头的几分钟里，我们看见他离开妻儿，而不顾妻子的泪水，甚至不回答她关于自己离开之意义的问题。表面上看，他已经回来了，或者还没有离开。而这个行动的展开从时代和使命的官方秩序中被远远地移除了。接着前面的段落，他和他的负责监管发电站的同事们在有轮子的办公椅上进行了一场即兴的足球赛。然后，我们看到他在一个游泳池的门口，在工厂烟囱的阴影下，抛开自己的妻儿，走去和一个朋友说话，他的朋友认为，当一个人再也不能把天上的云和工厂里的烟分开的时候，他就该走了。 “我们的时间已经逝去”，当他的妻子在理发师有罩盖的吹风机圆顶下回忆那标志了其青春之幸福岁月的欢闹的舞蹈时光时，她这样评论道。接下来的事情在餐馆的舞会上证明了这点，在那里，她的丈夫把她留下独自喝酒，却邀请另一个女人跳舞，或同一群男性合唱队重复怀旧的副歌：圣灵降临节枯萎的玫瑰或被风吹走的秋叶。之后，电影把我们带回到片头之前，宣告了丈夫的离去和离去的原因：通过到海外工作来赚大钱的可能。或许，一年内买一辆汽车；两年内，一栋房子。妻子徒劳地用团聚的幸福来反对丈夫的消费主义梦想：他还是会离开，正如我们知道的，因为我们已经看到他离开。就我们自己而言，我们徒然地相信离别的不可撤消。在被抛弃的妻子流泪的特写镜头之后，电影，没有任何的过渡，转向了一个商店的长镜头，在那里，夫妇俩又在一起，获得了一台具有十八个程序的洗衣机。最后的镜头表明他们坐在一辆卡车的平台上，身旁是他们新兴繁荣的这第一个象征。 年上映的《积木人生》是贝拉?塔尔的第三部电影，它被拍摄并导演于社会主义的匈牙利。叙事的展开已然指向一个巨大的差距，即官方的生产和管理计划，与年轻一代男男女女的生活时间之现实、期待、渴望和幻灭之间的巨大差距。这两种时间性之间的张力不仅用年轻的贝拉?塔尔自己所允许的有关现在与未来的官方版本，指示了它们之间的断裂（lécart）。它同样允许人们对电影制作者作品的时间发展进行一种再次的思考。贝拉?塔尔的作品（ouvr）一般被划分为两个主要的时期：首先是愤怒的年轻导演的作品，他同社会主义匈牙利的社会问题做斗争，想要撼动官僚体制的日常程序，并质疑源自过去的行为：保守主义、自我主义、男性统治、对异类的排斥。其次是成熟的电影，伴随着苏联体制的崩溃及其幻灭的资本主义结局，那时，对市场的责难已经取代了对国家的责难：在越来越黑暗的影片里，政治被还原为操控，社会的承诺被还原为一场骗局，而集体被还原为一个野蛮的群落。从一个时期到另一个时期，从一个世界到另一个世界，场面调度（misnscèn）的风格似乎也发生了完全的改变。年轻的电影制作者的愤怒被转译为一台手持摄影机的唐突的运动，它在一个紧绷的空间中从一个身体跃向另一个身体，并尽其可能地贴近面孔，以仔细地参看他们的表情。成熟的电影制作者的悲观主义流露于漫长的段落镜头，它们探索着被封闭于自身之孤独的个体周围的空洞景深。 但贝拉?塔尔一再告诉我们：在他的作品里，没有一个社会电影的时期，和一个形而上学与形式主义电影的时期。他拍摄的总是同一种影片，他讲述的总是同一个现实；他只是每每进行了更深一点的探究而已。从第一部影片到最后一部影片，故事总是关于一个被打破的承诺，一场回到了出发点的旅程。《居巢》（FamilyNst）向我们展示了年轻的夫妻，拉西和艾伦，徒劳地围着售房处，希望得到一间公寓，好让他们逃离父母家令人窒息的氛围。《都灵之马》（ThTurinHors）向我们展示了一对父女，他们在一天清晨收拾自己微薄的家当，以离开贫瘠的土地。但翻过同一个地平线（我们看见他们在那背后消失），他们再次进入视野，朝相反的方向走来，回到了房子里，卸下那天早上收拾好的东西。两者的差别恰恰在于，任何的解释都没有价值：不再有任何迟钝的官僚体制，不再有一位暴虐的继父封堵了通往应许之幸福的道路。迫使个体离开并把他们再次送回家的，是同一个被风刮过的景象。从社会到宇宙的转变，导演情愿这样讲。但这个宇宙不是纯粹静观的世界。它是一个绝对现实的世界，绝对物质的世界，被剥夺了一切让纯粹感官迟钝的东西，正如只有电影能给它提供的。 对贝拉?塔尔来说，问题不是发送一个关于幻觉之终结，并且最终，是关于世界之终结的讯息。问题只是拍摄“美丽的影像”。影像之美从不是一个目的。它只是对一种忠诚回报，即忠诚于人们想要表达的现实，忠诚于人们在表达现实的过程中所采用的手段。贝拉?塔尔从未停止对两个极其简单之观念的推敲。他 存在着两种有关词语的伟大艺术。一种是文学，它描述我们看不见的东西：它所想象的事物之表象和虚构的人物所感到的感受。另一种是修辞，它通过激发行动的动机，或提前概述行动的结果，来催促行动。它们分别以自身的方式使用另一种艺术。修辞从文学中借用必要的色彩，使承诺变得更为可感，使行动变得更加可信。而文学乐于从词语的承诺和抵触行动的现实之间的裂隙（lécart）中，精心打造故事。正是在这样的裂隙里，富有行动精神的虚构作品找到了其主导的原型。在如是的虚构中，对骗人之承诺的谴责被呈现为鼓励，即鼓励人们为一个不同的未来而工作。如此的批判，可以通过以自身的方式肯定未来被建构的官方剧本，而成为同谋。但反过来，当它使这样的现实——被修辞之虚构所否认的现实——在我们眼前变得自主的时候，它就敞开了一个距离，一个同关于有待实现之目的的所有剧本，和实施这些剧本的一切手段，保持的距离。那么，这，就是愤怒的年轻导演如何成熟的：不是通过失去他们的幻觉，而是通过把他们渴望对之保持忠诚的现实，从那些期待和结局中释放出来，因为它们将虚构的逻辑束缚于权力修辞学的时间图式。现实主义的本质——和人们从“社会主义的现实主义”的名下得知的教化程式相反——是同故事保持的距离，同故事的时间图式及其因果序列保持的距离。现实主义把持续的情境，和那些连在一起并依次发展的故事，对立起来。 这可以从那道把个体所生活的现实和计划者及官僚分子的时间对立起来的细微裂隙开始。在二十世纪七十年代末的五年规划的国家里，一个愤怒的年轻艺术家能够在其中工作的狭窄的边缘就此得到了定义：展示那些不在规划者的视角和个体的生命经验之间顺利流转的事情；那些不足以迅速地促进承诺之实现的事情；那些在官僚分子的态度中被证实是一种对依赖于他们的人之苦难和期望的不充分 正是这样的相互交织构成了一个情境的现实，个体之生活时间的现实。首先，它被做成一个双连画的部分（现实反对承诺），但不久，它会得到为其自身的思索；这些关联总会继续调动电影，而对它们的利用会要求对其才智，对其能力的愈发紧迫的开发，以赋予每一个词语其回响的空间，赋予每一种感官其发展的时间。故事要求我们从各个情境中获取能够被嵌入一个因果图式的元素。但现实主义，就自身而言，要求我们更加深入地走进情境自身的内部，以把感觉、知觉和情绪的链条，向后扩张得更远，正是感觉、知觉和情绪让人性的动物成为了故事对之发生的存在者，成为了做出承诺、相信承诺或不再相信承诺的存在者。因此，情境面对的不再是时间的官方部署，而是其自身的内在界限：在那里，生活的时间和纯粹的重复相连，在那里，人的言语和姿态趋向于动物。 这两个内在的界限事实上标志了一个从年的《诅咒》（Damnation）开始，以年的《都灵之马》（贝拉?塔尔公开宣称这是他的最后一部电影）为巅峰的时期。但不必以此来理解：他是一个跟随苏维埃体制的灾难，讲述时间之终结的导演。之后的时间不是那些不再相信任何东西的人的忧郁而均质的时间。之后的时间是纯粹的、物质的事件的时间，凭借这个时间，信念会得到和维持它的生命一样长久的度量。
二、家庭故事 一切从一种日常的惯例开始，工作的惯例和家庭的惯例。在街上，一个女人的脚步敲打着人行道，惊扰了一些在落叶和废纸中啄食的母鸡。女人正回去工作。我们跟着她上了公交，接着到了肉类加工厂，她在那里取下香肠。但很快，事情就变得明显起来：社会主义的生产和工人的集体不是主要的 我们发现艾伦在家里——但可悲的是，她不在自己的家里。在我们听到她的声音前，摄影机展示了公公的圆脸，这些角色的主宰，并通过一个极端的特写，揭示了争吵的对象：他没有得到他想要的汤，因为他的儿媳想要为一位她被允许邀请过来的朋友做法式薄饼——而且，那是一个吉普赛人：这件事强调了艾伦及其女儿在丈夫一家的公寓里的生活，她住在那里，而丈夫远在军队里。事实证明，丈夫的归来不会解决任何事情。那只会增加戏剧，把另一个个体添入这个已然拥挤的家，但它也是一只男性的耳朵，对父亲的谴责十分敏感：为什么艾伦不在姻亲家白住的同时积蓄任何的存款？在她宣称自己不得不加班的那些晚上，她在做什么？ 居巢，一方面，不是一个人徒然梦想的自己的家，另一方面，也是这样的梦想在其中被熄灭的毒蛇的巢穴。不管人们通常怎么说，电影并不完全地适合梦想。而艾伦所梦想的居巢，在一阵谈论一个人所等待之阳光的无趣歌声中，在一个旋转的吊船里，找到了其唯一的现实。导演把他的镜头极其自然地置于置于毒蛇巢穴的正中。一个太过拥挤的空间也是一个被框定，被浸透的空间，适合某种类型的有效性：彼此贴近的身体，或处于一系列响亮的画外音当中的身体的有效性；变成舌箭（摄影机的横向移动欣然地跟在舌箭的轨迹之后）的词语的有效性；在特写镜头中被拍摄的面孔（脸上逐渐增强的不安被镜头对准了）的有效性。正是这样的框架把“住房问题”变成了一个无路可退的情境——也就是说，变成了一个电影摄影的情境。纵然愤怒的年轻导演猛烈抨击社会主义国家的不足，但为他提供题材的，并不是个体同政治集体及其国家化身的联系。毫无疑问，《异乡人》（ThOutsidr）把我们带向了一种规训的委任和一种有关生产标准的谈论，但个体和官僚规范的联系不是导演的兴趣所在。这是因为它几乎不是电影摄影的：一个中性化的空间内，镜头和反拍镜头的简单问题。电影的核心兴趣不是艾伦和供房雇员的对峙，后者向艾伦解释，如果她无论如何没有必要数量的贴息供自己生活两年或三年的话，那么，她每周过来申请一间公寓是没有用的。雇员表达了体制的冷酷逻辑。也就是说，他没有感情，没有伤人的权力。因此，他下一个礼拜要出于同样的礼制来再次接待她。 伤人的，毁灭的东西，是巢居里感情的流通。它在个体之间，在不同世代和不同性别之间的冲突中发生。《巢居》里暴虐的公公从未谈起共产主义。虽然他不断地谈到自己那一代人：他们辛苦工作，存钱以便有更好的生活，追求一个人的声誉，好好抚养自己的孩子，知道限制他们的数量。但即便父亲教导他们，他也同他的儿子们分享男性的权力。这首先是重重地压在艾伦及其他女人身上的东西。当刚回家的年轻丈夫离开自己的妻子和孩子，同他的兄弟一起送吉普赛女人回去并在街角强暴她的时候，这就最为暴力地显露出来了。而身为卫道士的父亲也放纵自己做出一些婚姻之外的轻率举动。但更多的时候，它体现在房子的分工上，妻子被认为应该为她的丈夫和孩子服务，而小酒馆本质上是这样的地方，那里的男人在一杯啤酒过后享受他们的社交。“你全部的兴趣就是你的啤酒，还有同你的朋友们寻欢作乐”，《异乡人》中的卡塔对她的丈夫这样说，这也是《积木人生》里的妻子所分享的抱怨。小餐馆是两性交战的另一个场所。妻子在假日的时候被带到那里，而镜头远远地对着。但如果摄影机的运动在舞台上的歌手和家庭餐桌之间推延，那只是为了赋予男性的统治一种异样的色彩。只有男人在这个空间里自由地走动，只有他们唱起痴傻的副歌——“坠落的天使面色苍白/盗贼的国度不再有爱”或者“牡丹已经凋谢/我微笑的爱啊/我不该呼唤你/在冰天雪地”——仿佛这些谈论深爱之女人的词语，是他们自身之结盟的秘密准则，而妻子们等待着，整理自己的烫发或捧着空酒杯虚度时光。 所以，男性的权力组建了家庭剧的两个情感空间：公寓的牢固画面（其中的摄影机在快速的移动中追随伤人词语的暴力），和小餐馆的松散画面（其中摄影机的更长的轨迹追随一种多愁善感的情绪，而这种情绪的享受是男人为他们自己预备的）。男性权力在家的幽闭（huisclos）中宣示自己，正如在户外的自由空间里。愤怒的年轻导演的电影所特别编排的就是内部与外部的这种联系。甚至《异乡人》——其中对吉普赛人的指涉和“新浪潮”的精神混合在了一起——这个题目所允诺的空间，似乎回应了《居巢》的结尾辞，不论这样的结尾辞是梦想的还是真实体验的。电影没有在家、夫妻及其永恒的受害者那里找到戏剧的动力，而是在一个不守常规的人身上，安德拉斯，他的脸——俯贴在小提琴上，有着卷曲的头发，迷醉的神态，和基督一般的胡子——从一开始就紧紧抓住了我们。在一系列的犹豫不决（医院走向工厂，从一个和自己生了孩子的女人走向另一个为了嫁给他而放弃所有情人的女人，并且只要一拿出自己的小提琴，他就会忘了关于她的一切）之后，电影采取了一种飘忽不定的结构。人物——巴拉斯，一个因为用药过度，或许还因为悲伤，在婚礼日去世的朋友；卡塔，妻子；克索特斯，兄弟——都以相同的方式出现：在小酒馆的桌边，仿佛凭空冒出来一样，在小提琴的两个曲调之间，或者，在同一个来自布达佩斯剧院的怀旧的酒鬼，同一个相反地逃离了无人情味的首都的人，或同一位专心谈论有关艺术家的特权甚于关心自己艺术的画家的两次相遇之间。摄影机随安德拉斯和他的小提琴徘徊于一个吉普赛市场；它随脚踩轮式溜冰鞋的安德拉斯和他的兄弟旋转；它没有什么明显目的地跟随一位回家的老妇及其空荡荡的小推车；或者，它框定了某个女人的脸，她正留意我们不知道是什么的东西，或者，两个年轻的女人，她们看着一张我们看不见的照片，会心地微笑。它向我们展示了身穿正装的安德拉斯，他想象自己正在指挥贝多芬的《第七交响曲》，而交响曲就从他脚下安置的一台电唱机中平淡无奇地播放着，之后，摄影机用一段戏仿的欢迎辞结束了它的旅程，这是对“党的兄弟们”的代表团说的，而代表团用李斯特《匈牙利狂想曲》的一个改编曲的旋律来庆祝光明的未来。 色彩的资源，和信手闲来的漫不经心的剪辑，和从习俗中释放的气氛，和音乐的连续体（它从酒吧的吉普赛曲调迅速地转为安德拉斯的朋友们组成的流行管弦乐队，以创造一种唐突漂移的一般氛围），混合到了一起。但在官方社会的边缘，因新的习俗和音乐而充满激情的青年人的这种胜利，很快就被证明不过是一种错觉（tromploil）。这不仅是因为夫妻俩，安德拉斯和卡塔，像走到一起的时候一样迅速地分手了，因为年轻的无忧无虑的波希米亚人会在兵役中结束他的漂泊。这首先是因为，一路上，两性的战争已经再次采取了其传统的方面：不受道德约束的年轻的酒吧女服务员再次扮演了沮丧的妻子的角色，她梦想着一个真正的居巢和在那里舒服地生活的方式，即便那意味着通过暂时居住在她母亲的家里来攒钱；而不守常规者的漂泊同时被转化为男性权力的经典形象，男性的权力就体现为一群欢乐地消费啤酒和音乐的业余爱好者组成的社团。在这一刻，战争通过一种不同的场面调度，得到了重新的建构：在音乐家俱乐部里，安德拉斯在一个平台上随“牛顿之家”（NotonFamilia）乐队的一阵讲述传奇旅行的歌声（“大海在那里把我卷起/冲向印度的海岸/但我们并不关心/我们是否发现了美洲”）而舞动，而下面，卡塔的脸被框定在两盏聚光灯的白色光圈之间，并同安德拉斯的脸谈话，镜头/反拍镜头应和着灯光闪烁的节奏，如此的节奏把他们的脸孤立在了一片橙红的昏暗当中。场面的调度已然变得更为复杂，但冲突也被强化：男性自我主义的受害者的不满变成了两种自我主义之间的冲突。在探照灯的人造光线下，两种自我主义的这一冲突，超越了《积木人生》中对黑白影像和女性受难的经典形象的回归，宣告了《秋天年鉴》（AlmanacofFall）里实施的导演手法的转变。
《秋天年鉴》里不再有任何的住房问题。赫迪巨大的公寓貌似可以容纳好几个大家庭，而她的厨房似乎比《居巢》里的整个公寓还要宽敞。不再是内部和外部之间的冲突。外部世界的存在，只在第一个场景里，通过一面被风吹动的窗帘，得到了暗示。为了保证家里的生活，不必到远方寻找工作。钱就在房子里，而它属于赫迪；那里生活的每一个人——詹诺斯，她的儿子；安娜，给她打针的护士；米克罗斯，安娜的情人；蒂博，詹诺斯带来的教授——的唯一目的，是得到自己的那一份钱。不再是男性权力的女性受害者：即便他们都想骗取赫迪的钱财，赫迪也知道如何坚持他们都依赖于自己这一点；如果安娜必须忍受她身边所有男人的好色，她也知道如何利用他们每个人来实现自己的目的。他们是五个在一种幽闭里彼此面对的个体。社会主义及其问题，作为冲突的背景，已经完全不复存在了。但即便故事的结构是室内剧的结构，而且，母亲和儿子要把对方撕成碎片，我们也不完全地处在斯特林堡的世界里：世代之间的冲突，和两性之间的战争或其他任何的分歧一样，不是电影的主题。电影从《群魔》作者，陀思妥耶夫斯基那里（他本人又是从普希金那里）援引题词，不无道理。指引并误导这五个主角的正是恶魔，恶魔引着他们转圈。的确，他们各自面临的问题不只是把他或她自己的利益和欲望强加到别人身上。问题是让他们不幸。毫无疑问，为了报复，片中的人物打了不止一次架，就连虚弱的赫迪也有出人意料的力气来打安娜。这里的性没有任何的甜蜜可言。詹诺斯用两兄弟在街上对待吉普赛女人的那种粗鲁，在厨房里强暴了安娜，而安娜让人知道，教授自己曾用一种野兽般的暴力占有了她。但这些被恶魔所引领的人不是纯粹的动物，他们是倒错的动物。安娜从这样的探问中获得巨大的快感，她想要知道，自己和凶暴的教授在夜间嬉闹是否吵醒了赫迪，而赫迪，反过来，以教化教授为乐，或者，她乐于把事情向米克罗斯描述为一次他不应放在心上的出轨。 这个由他人的在场确定的地狱，自然让人想起萨特的地狱。但或许，恶魔就如同社会主义的官僚体系。如果恶魔让电影制作者感兴趣，那是因为他为情感的流通敞开了空间；那也是因为他向电影摄影的艺术提出了问题，并且，他为这样的艺术符合其固有的运动，呈现了诸多的机遇。让人物在其中转圈的幽闭（huisclos）也是一个告别的时机，即告别某种纪录片的观念，告别紧贴生活的意志，告别对模糊的喧嚣的倾听，告别对游荡的捕获，对人物及其情绪的追随，对他们在大街、市场、酒馆、舞厅和狂欢节上的偶然相遇的分享。通过把这五头狂野的动物关在一件房子里，通过把他们带入一系列场景当中的相互对峙，《秋天年鉴》施展了一种戏剧的策略，打破了那种为了把生活同官方教条对立起来而把握生活的电影的自然主义风格。适合孤立并激化情感的实验策略，是一种独特的形式试验的时机，它把人们时而看见的东西，景深和颜色，征用为自己的完美武器，从而打破了自然主义。
赫迪的现代风格的房子（带有相对成行排列的连着玻璃门的宽敞房间），比起早期电影中的社会主义住宅，当然给了摄影机一个截然不同的视野。但贝拉?塔尔没有利用这个机会来扩大空间，而是相反地，把空间分隔开来并使之变得抽象。《秋天年鉴》给出了贝拉?塔尔的视觉风格的第一个标记会是什么的例子：把镜头划分为明暗的多个区域。这样的划分标志着一种就欧洲新浪潮电影和“愤怒的青年”已经提出的风格而言，重要的反向运动。在西方还有东方，新浪潮和“愤怒的青年”已经欣然抛弃了好莱坞的运作者从二十世纪二十年代的表现主义那里继承来的戏剧明暗法（chiaroscuro），而赞成一种自然主义的光线。在《秋天年鉴》里，明与暗的游戏在第一个镜头中回归。但它们的关联变得更为复杂。明暗，从这一刻起，被分配到多个区域，为此，导演乐于在摄影机的运动途中制造最多的障碍。一根棒，一面墙，一个背部，创造了一片黑色的区域，不时阻断了整个的屏幕，然后，摄影机在画面的边缘重新发现了一张忧虑的或凶恶的脸，仿佛从黑夜里冒出。通常，场景被孤立在两个黑暗的区域之间，或者，对话者半明的面孔被一根垂直的棒分开。导演首先保持了这样的可能性，即把一个场景框定在相对成行排列的两扇门之间；他和玻璃门保持距离，其中，玻璃的嵌片布好了场景，而装饰的窗格，现代风格的格子，在第一个镜头中把人物分开。景深是从地狱的黑暗（场景和人物就在那里突然消失）中提取的明亮小窗的深度。因此，他的自然效果被归还为人为的效果。当画面从上方或下方敞开，以通过一个透明的天花板向我们展示一个刮胡子的人，或透过一个玻璃地板，向我们展示一场打斗的时候，人为的妙计就体现出来了：打斗者被悬置在空中，一如厨房里的家具，他们的身体像培根的画像一样扭曲。空间已经清楚地成为了绘画的，象征的。 但对这种极端的人为妙计，电影制作者通常更喜欢一种让一个现实主义的元素同另一个现实主义的元素相互竞争的巧妙方法。这就是他在这里最后一次动用的色彩之运作。在《异乡人》里，色彩扩大了布景，医院、咖啡馆、街道、市场和夜总会之间飘忽不定的轨迹构成的纪录片似的自然主义。在《秋天年鉴》里，色彩毋宁通过淹没景深，促成了抽象的幽闭。为此，导演选择了两种主要的、极度人为的色调：房子以及赫迪第一次向我们显现时的蓝色，米克罗斯的轮廓第一次出现时的橙色。这些色彩在整部影片中紧紧依附着对象，包裹着人物的面孔，即便它们有时减弱：一种颜色趋向一种更加“自然”的白色和绿色，另一种则趋向粉红色或黄色。这一系列非现实主义的色彩，连同空间的分隔，让人想起了高更及其模仿者曾经提出的与印象主义的连续体及其自然主义的闪光相对立的“综合主义”。可以肯定，它的作用在此是极其不同的：问题不再是转写一个理想的美景，也不是想象一座尘世的天堂。相反，在这里，空间的分隔和人为的色彩是为了描绘人类关系的地狱。但导演所选择的手法的激进，也产生了一种同自然主义根本决裂的效果。毫无疑问，贝拉?塔尔继而弃绝了在这里得到强化的巴洛克实践：他将发明一系列的灰色，丰富得足以让一切反自然主义的色彩运用变得无用。他会用断落镜头的时间策略，和围绕着身体的摄影机的缓慢的、不屈不饶的运动的时间策略——关于这样的运动，围绕着米克罗斯的沉思之脸的全面旋转，在此给出了第一个例子——来取代不可能的角度，取代装饰性的阿拉伯花饰背后的艺术取景，或取代光晕、沉重的窗帷和蒂凡尼灯所填充的氛围。
《秋天年鉴》的深思熟虑的人为主义并不标志着电影制作者将投身其中的道路。但它终结了一种电影的艺术和政治序列，那种电影试图通过家庭问题来表达一种新的质疑社会主义秩序的敏锐感。“社会问题”成为了一部黑暗的情节剧，即便这个序列的最后一部电影也在黑暗的喜剧里达到高潮：安娜知道如何利用自己遭受的强暴，开始和詹诺斯偷情，以便同他结婚——并且，詹诺斯承诺了遗产——但在最后的镜头里，这位少妇却和米克罗斯跳舞，俩人温柔地交缠在一起，伴奏的音乐是一首讽刺性的《世事不可强求》（Qusrasra），这无疑比多丽丝?戴和《擒凶记》（ThManWhoKnwTooMuch）更好地应和了那句俗语的惨痛教训。这场卑劣而滑稽的婚礼结束了年轻导演借以表达其反叛的家庭故事。自此，贝拉?塔尔的世界里，除了迷误的个体，就再也没有任何别的东西。他们偶尔能有配偶或孩子，但家庭不再是一个包含两种秩序之张力的家了。尽管如此，取代社会主义问题或幻觉的不是所有人反对所有人的战争。商贩、小偷、骗子和假先知会处于所有这些电影的中心。但他们不只是恶的形象，他们会是一种改变的纯粹可能性之化身。风和雨，肉体荒废和精神麻木的日常惯例；逃避重复的承诺，不管那是什么样的承诺（利欲熏心的贸易，不可预料的吸引，或理想的共同体）：这个简单的框架，对贝拉?塔尔成熟电影的激进唯物主义的调度而言，已经足够。恶魔就是转着圈子的运动。重要的不是其绝望的教训，而是随他流转的光线和运动的丰富。
三、雨的帝国 灰色的天空下，一条由架线塔构成的长线。既看不见它的开端，也看不见它的终点。缆车正在运行。它们所装的东西，同样看不见。无疑，某种矿石。但我们看不见矿井，也看不见矿工。它只是一串长长的、向着无限延伸的、从不停止的念珠：均质空间和均质时间的纯粹影像。 但某件事情发生了：虽然缆车无止无尽地前行，但摄影机开始后退。一条垂直的黑带出现：一个窗框。接着，一个黑块阻塞了屏幕。它的形状逐渐露出：一个人在那里，一动也不动，在窗户的后面。我们只从背后看见他的头和肩膀。但我们很快重新确定了情境的画面：灰色天空下那串长长的、始终如一的念珠是他从窗户后面看到的东西。 《诅咒》开篇的这个段落镜头，就如同贝拉?塔尔风格的签名：一种运动处在一个方向上，而摄影机在相反的方向上移动；一个景观，而缓慢的错位把我们带向那个观看的人；一个模糊的、黑色的体块被揭示为一个从背后看去的人。窗后之人会以各种各样的形式在他的影片中多次回归。我们在《撒旦的探戈》的开头和结尾看见一个忙于监视其邻居的医生。在《来自伦敦的男人》（ThManfromLondon）的开头，工人马洛因透过信号塔的玻璃片，看见箱子从船的上层甲板上被扔下来，还有一个同谋被杀害了。《都灵之马》的结尾也有一块玻璃片，起初是完全模糊的，但随着摄影机的向后移动，它逐渐地允许我们辨认出孤零零的树木，掉光了叶子，在荒凉群山的地平线上约隐约现，而男人，沮丧地坐在他的凳子上，再也不指望从这个荒芜的风景，或从那匹精疲力竭的马身上，得到任何的东西，马被关在马厩的门里，仿佛藏在坟墓里一样。
正如我们自福楼拜之后知道的，一种风格，并不是对一个话语的修饰，而是观看事物的一种方式：一种“绝对”的方式，小说家说，一种把观看的行为和知觉的转写绝对化的方式，它反对那种直接冲向从一个原因而来的结果的叙事传统。但对作家而言，“观看”是一个含糊的词语。有必要“让感觉变得可见”，小说家说。但他所写的东西不是他所见的东西，而恰恰是这样的裂隙把文学带入了存在。电影制作者的情况则不同：他所见的东西，处在摄影机面前的东西，也是观众将会看见的东西。虽然对电影制作者而言，也存在着两种观看方式之间的选择：相对的观看，它利用可见之物，服务于行动的连续；绝对的观看，它赋予了可见之物生产其特殊效应的时间。当它和好莱坞电影开篇的通常运动进行比较的时候，《诅咒》的第一个镜头所采取的反向运动就获得了其全部的意义。让我们回想一下《惊魂记》（Psycho）开头有关都市背景的全景镜头，以及场域被收缩的方式，目的是把我们引向一扇窗：在旅店房间的那扇窗后，玛丽安和她的男友在两点和三点之间前来做爱。环境就这样被撇到了另一边，而我们迅速聚焦于舞台的剧场，以让人物及其关系就位。
在贝拉?塔尔的电影里，定场镜头不再以这样的方式运作：问题不是设置人物的行动所发生的工业小镇的场景。问题是看见他们看见的东西，因为行动最终只是他们察觉和感受到的东西的结果。“我没有抓住任何的东西”，窗子里的人，克莱尔说道，“但一切都紧紧抓住了我。”人物的这一内心秘密就像是电影摄影方法的一个宣言。贝拉?塔尔把事物紧紧抓住个体的方式拍成了电影。事物，不论是窗前不知疲倦的缆车，建筑的破旧的墙面，酒吧里堆叠的玻璃杯，台球的噪音，还是铁达尼酒吧诱人的斜体字霓虹灯。这就是第一个镜头的意义：并非个体生活在各个场所并利用事物。而是事物首先来到个体中间，包围、渗透或拒斥个体。这就是为什么，摄影机采取了那些非凡的旋转运动，制造这样的印象：场所正在移动，欢迎人物，把他们抛出界外，或把他们围住，如同一条占据了整个屏幕的黑带。 这也是为什么，场景往往在人物进入之前就已经在那里，并且在人物离去之后仍在那里。不再是决定情境的关系（家庭、代际、性别或其他）；而是外部世界渗透了个体，侵入了他们的凝视和他们的存在。这就是铁达尼酒吧存衣处的妇女（由《秋天年鉴》里扮演赫迪的女演员扮演）向克莱尔（他在《秋天年鉴》里扮演了赫迪所宠爱的听众，沉默寡言的米克罗斯）解释的东西：雾气渗入了每一个角落，它渗进肺里，把自己安顿在那里，最终，安顿在灵魂里。在《撒旦的探戈》的酒吧里，贝拉?塔尔把如是的使命交给了可怜的哈利克斯，即把一个同样的观念转化为一阵冗长的抱怨：绵绵不绝的雨摧毁了一切。雨不仅让大衣变硬，使他再也不敢解开扣子。雨已经成为了体内的雨，它从心里涌出，淹没了所有的器官。 随着《诅咒》，雨将自身安置于贝拉?塔尔的世界。雨是编织电影的材料，是人物从中浮现的环境，是人物遭受的一切事情的物质起因。舞会的引发幻觉的场景证明了这点。舞会，或至少是舞蹈的场面，是贝拉?塔尔电影中的一个近乎强制的场景。这也允许我们追随演变和断裂。《异乡人》或《积木人生》的镜头把我们唐突地置于舞者当中，并展示了舞者随副歌韵律的跳动（副歌的痴傻保证了纪录片似的真实性）。这里的情形则不一样。极有节奏的、绝对简单的定调旋律（啦—西—哆—西—哆—啦/咪—发—咪—瑞—哆—西）陪伴着一面墙上长长的水流。舞蹈的音调把旋律赋予了雨水，而非集体的欢庆。随着破旧的墙面的更替，摄影机的缓慢的横向移动将揭示三组人，他们在舞厅的门口一动不动，惊呆了的目光凝聚于户外。或许，他们只是在看倾盆大雨。或许，他们在看我们在接下来的镜头中看到奇怪的场景。在房外，在滂沱的大雨下，一个孤独的人，在一块被浸没了的舞池上，发狂地舞蹈，但没有音乐。随后，从那上方——首先是从一个方向，接着是从相反的方向——我们会看到那些首先向我们显现为雨雾所塑造的盐雕的人，跳起了狂烈的法兰多拉舞。黎明的时候，雨水侵入舞厅，舞厅里，一个人（同一个人？）的脚步继续在水坑里猛烈地拍击。
无疑，我们已经看到，影片的四个核心人物之间的关系在舞会的进程中得到编织和拆解。在短暂的插曲里，我们看到这四个同谋者彼此欺骗，直到黎明的时候，向警方的一次报告了解了事情。恶魔会让他们像那些跳法兰多拉舞的人一样转圈。但恶魔最终不过是渗透了墙和衣服，以将自身安置于其中心的雾，风，雨和泥。在假日的欢快的法兰多拉舞里，有服从恶魔——甚至冒险模仿恶魔——的平凡的人性。也有试图逃避恶魔的故事人物（lsprsonnagsdlhistoir：历史形象）。的确，故事是极其必要的。但正如克莱尔所说，所有的故事都是关于崩溃的故事：故事里，一个人试图冲破重复的围墙，却付出了更深地陷入“内心之雨”，陷入堕落之污泥的代价。
为了有一个故事，一个逃避雨和重复之法则的承诺就显得必要且充分了。在《诅咒》里，这等于酒馆的老板承诺的，只要在三天内取回一批不明的货物，即可获得货物价值的百分之二十的佣金。酒馆老板向克莱尔做出这样的提议，而克莱尔可以帮这样的忙，因为除了在镇上的酒馆里闲逛外，他已经无事可做。但这样的冒险对克莱尔而言还是太大。这不只是一种性格特征。贝拉?塔尔此后的典型人物是窗后的人，是一个看着事物向他走来的人。而看着它们就是允许自己被它们侵入，把自己从正常的轨道中扣除，即不把来自外部的诱惑转化为行动的冲动。但为了行动，冲动还是不够。必须有目的。之前，目的是在舒适的居巢中更好地生活。但随着社会主义的终结，这个朴实的梦想，集体繁荣的个体一面，消失了。新的标语不是“幸福”而是“胜利”。处在胜利者的一边，这才是向克莱尔提出的东西。这也是《鲸鱼马戏团》（ThWrckmistrHarmonis）里艾斯特尔夫人的伟大梦想，是《撒旦的探戈》中恶童桑伊教给其白痴妹妹的教训。但小伊斯泰克能够战胜的东西没有丝毫的人性可言。她唯一的胜利是对她的猫的胜利：她在阁楼里折磨并毒死了猫，屋外，大雨滂沱。 那么，这是把“胜利者”的一切言谈和狡诈抛回无意义的问题：一个人没有战胜雨或重复。克莱尔是叔本华的信徒，正如他的创造者，随《诅咒》进入贝拉?塔尔世界的小说家拉斯洛?克劳斯瑙霍尔凯（LászlóKrasznahorkai）。他知道，事物的中心就是意志的虚无。他不想看雨，他说，就像那些狗等待着水坑以从中汲饮。但他的确知道这样一条可以推荐给走私犯的狗。那个人欠了债，而克莱尔爱上了他的妻子：一个卡巴莱歌手。克莱尔在铁达尼酒吧的黑暗里听她——闭着眼睛，在顽固的琶音伴奏下——用同样顽固地返回的词语，低声唱着一首朦胧的歌：“一切结束了。都结束了。不再有什么。绝不再来。” 但克莱尔不是完全没有实践的目标。把歌手的丈夫派去收取承诺的佣金给了克莱尔一个机会，来取代他在歌手床上的位置，克莱尔希望沿途的某件事情——有人甚至协助制造这样的事情——会阻止他回来。但肉体的占有不是一个自在的目的。一个毫无激情的，有着缆车的匀速运动一样的节奏的性爱场景，证明了这点。他告诉女人：在他看来，她就是一条隧道入口处的守卫，而那条隧道引向了某种未知的东西，某种他无法命名的东西。这个从中找不出任何新鲜事物的未知的东西，是那些无所行动者，那些仅剩感觉和知觉的人，唯一可以渴望的东西。但存衣处的妇女已经警告克莱尔：隧道的守卫是一个女巫。她是一个无底的沼泽，只会把他吞噬。当他站在雨中守望，等着男人出发的时候，她在一群狗的簇拥下过来，提醒他，唯一可以期待的未来是上帝的先知所宣布的毁灭。自此，在贝拉?塔尔的作品中，这个形象，灾难的先知，将和那些做承诺之交易的人，对立起来。但或许，谈论一个无底的沼泽还是太多。《诅咒》所再现的人性，就自身的可靠性而言，还配不上存衣处的妇女以以色列先知的方式宣告的战争、瘟疫和饥荒所带来之毁灭的承诺。群狗在其中汲饮的浅水坑最像雨和逃避其影响的徒然尝试所承诺的命运。滂沱大雨笼罩下的舞会结束之后，四个敌对的同谋的命运被封定了。无疑，所有的故事都是关于崩溃的故事，但这样的崩溃本身只是雨的帝国当中一段平凡的插曲。所以，在舞会的一角，摄影机短暂地跟着歌手的丈夫，他的归来宣告了克莱尔的失败，而他的妻子通过搂着“胜利者”的脖子，含情脉脉地跳舞，让这样的失败愈发明显，接着，在洗手间，酒吧的老板向克莱尔抱怨，运送的途中有东西丢失了，然后，他把歌手带到自己的车里玩乐。镜头最终回到了夜间的法兰多拉舞，回到了清晨的水坑里不知疲倦的舞者，然后，它从铁达尼酒吧的圆柱移向了警察局的圆柱，并透过窗户进入房间，那里，克莱尔的背影正向一个沉默的警官低声告发。 由此，每一个人都背叛了其他所有的人。但背叛不是贝拉?塔尔感兴趣的东西，正如成功不是他感兴趣的东西。对贝拉?塔尔来说，真正的事件不是事业、阻碍、成功或失败所明确表达的东西。构成一部电影的事件是可感的运动，是绵延的薄片：是外界的雾气从窗户的另一边缓缓渗进肉体的孤寂的时刻，是这些肉体在一个封闭的场所被聚集起来的时刻，而外部世界的影响被转化为重复的手风琴音调，歌声所传达感受，地上的脚步，台球的碰撞，桌上无关痛痒的对话，玻璃后面秘密的交易，幕后或洗手间里的打斗，或存衣处的形而上学。贝拉?塔尔的艺术是建构整体效应的艺术，而散播的这一切形式都浓缩在整体的效应之中。这种整体的效应不允许自己被转译为人物所经验的感受。它是一个在浓缩的多个分点之间循环的问题。而这种循环的固有材质就是时间。摄影机的缓慢的运动，从一叠玻璃杯开始，经过一张桌子或一个人，升向一个玻璃的隔板，并揭示隔板背后的一群饮酒者，接着，朝右滑向一些打台球的人，再回到坐着的饮酒者，然后把他们置于一边，移步于手风琴师——这些构成了电影的事件：世界的一分钟，普鲁斯特会说，聚集起来的身体之间的共同存在的独一时刻，其中，情感——诞生于“宇宙论”的压力，诞生于雨、雾和泥的压力，并转化为谈话、曲调、声音的碎片或茫然迷失的目光——流转。 自此，贝亚?拉尔的电影会是这些凝缩了“宇宙”压力的时间晶体的聚集。相比于其他所有的人，他的影像更值得被称为时间—影像，绵延从中显露无疑的影像——让那些我们所谓情境或人物的个体性得以编织—显现的材料。这和布列松想要从他的模特身上获取，并通过蒙太奇配置到一个画家画作当中的“自然碎片”，没有什么关系。没有碎片，没有蒙太奇的造物主。每一个时刻都是一个微观的宇宙。每一个段落镜头都有一个致力于世界之时间的使命，在这样的时间里，世界在身体所感受的强度中得以反射。在《诅咒》的一个滑稽的插曲里，我们听到一个人物向两个露胸的脱衣舞女解释的揭开真正面纱的必要性：玛雅人的面纱，遮蔽了真实世界的不可命名之现实的表象的面纱。对叔本华而言，揭开这一面纱的艺术是音乐。贝拉?塔尔的电影实现了音乐的这一功能。在这个意义上，成功的段落镜头就是克莱尔在歌手所守护的隧道里徒然找寻的真正的不可命名者。摄影机围着他转动，掠过他的面孔，带走了秘密。作为一个角色，他只能透过面纱看见不可命名之物。因此，他只能背叛它——正如他背叛他的同伙——并接受他唯一配得上的不可命名者：雨中的群狗所汲饮的水坑，在影片的结尾和他对吼的狗。（未完，第四、五节
